10 Aug ENTREVUE JEAN DUBOIS

1) Since ISEA first came to Montreal in 1995, what would you identify as the most important technological development – for your practice and/or in relation to the aims of ISEA – to have taken place, that is, what’s the advance in technology you find to be most pressing or impactful, or maybe what surprised you the most from then until now?

— Depuis la sixième édition d’ISEA, le phénomène technologique le plus marquant est sans surprise l’apparition de l’Internet dans l’univers culturel. Il faut se rappeler qu’en 1995, le Web commence à peine à s’installer dans la vie quotidienne. On y compte seulement 25 000 sites. L’informatique fonctionnait encore en 8 bits avec seulement 256 couleurs affichables simultanément. Le Web était très pauvre sensuellement. Ce médium n’inspirait pas vraiment les artistes. C’était aussi l’époque où il y avait des œuvres multimédias enregistrées sur Cd-roms. On parlait alors de la disparition du livre, du remplacement des musées et de l’obsolescence des bibliothèques au profit des nouveaux formats numériques. Aujourd’hui, c’est plutôt les disques optiques qui font partie d’un passé révolu. Toutefois, ce n’est pas le Web ou les Cd-roms qui ont marqué ISEA en 1995. L’art diffusé en ligne n’était pas encore un véritable enjeu à ce moment-là. On se souvient davantage de la variété des installations médiatiques que l’on exposait notamment à l’École Cherrier et à la Galerie de l’UQAM. On se rappelle aussi du cabaret électronique qui faisait vibrer le Spectrum en soirée. Les œuvres d’art étaient multisensorielles et occupaient l’espace corporel du spectateur. Il était fascinant de pouvoir constater que la création artistique ne se manifestait plus seulement à l’aide d’objets inanimés, mais bien à partir de systèmes multimédias dynamiques et automatisés. Ces propositions ne misaient pas sur une approche technologique en particulier. Elles orchestraient plutôt des croisements technologiques « faits sur mesures » afin de mettre en valeur une diversité d’expérimentations artistiques proposant de nouvelles formes d’expérience. Bref pour répondre à la question, il ne faut donc pas essayer de déterminer développement technologique LE PLUS IMPORTANT, mais de voir plutôt comment il a été possible depuis d’expérimenter les nouvelles technologies en évitant de se conformer de trop près aux normes culturelles et standards industriels dominants. 

2) Related to the first question, since 1995, is there a particular theoretical development – like the increasing “generalization” of ecology, in terms of media or otherwise; media archaeology; the new materialisms; or the shift towards environments in media studies – you’ve felt most significantly or you believe to be especially consequential?

— On doit se méfier de l’obsolescence autant pour les technologies que pour les courants idéologiques ou théoriques. Plusieurs discours se sont estompés depuis 1995. Il y a cependant certaines questions qui ont soulevé l’attention de manière récurrente. Je pense, entre autres, à celles qui ont touché la culture du partage suggérée par le modèle de la distribution numérique. Au début, on espérait faire disparaître les intermédiaires entre les artistes et leurs publics afin de permettre une relation plus directe et profitable pour tous. On voyait la participation et l’interactivité comme des moyens qui allaient favoriser la démocratisation de la production et de la consommation culturelle. On a songé à des formes d’expression « peer to peer ». Nous avons vu avec espoir l’avènement des médias sociaux. Aujourd’hui, on remarque plutôt que l’économie du partage a été en partie détournée, en trop grande partie diraient certains, au profit de grandes multinationales qui se sont développées avec les technologies de l’information et des communications. On constate, par exemple, certains impacts négatifs reliés aux activités notamment des Facebook, AirBnB ou Uber qui nous rappellent que le contrôle des infrastructures numériques peut instaurer des rapports de force déréglés menant à l’exploitation des employés, à une inflation démesurée de l’immobilier, à la manipulation des processus d’élection démocratique, à une diminution des revenus artistiques pour une très grande partie des créateurs. Il faut donc interroger avec plus d’insistance la promotion de l’innovation technologique à tout prix et reconnaître la violence socioéconomique qui l’accompagne. La problématique est donc autant d’ordre éthique que technique. L’efficacité d’un outil ou d’un procédé ne peut en justifier aveuglément l’usage. Il est temps de ramener la notion de partage dans le cadre de sa dimension éthique où le rapport des échanges se doit d’être plus équitable que possible. Il ne suffit pas d’adopter un nouveau cadre théorique ou idéologique particulier, il est probablement plus important de dévoiler tous ceux que nous continuons à maintenir sans trop y penser.

3) Shifting from what’s changed to what’s stayed the same, is there anything you remember from ISEA’s first time in Montreal that seems as clear, or as resonant today as it did then, and why?

— L’organisation d’ISEA95 a permis de mobiliser à Montréal une masse critique d’acteurs culturels qui ont senti aussitôt la nécessité de poursuivre le travail de manière durable. Luc Courchesne et Monique Savoie ont ainsi fondé la Société des Arts Technologiques (SAT) en 1996. Dès 1999, l’Association pour la création et la recherche électroacoustique du Québec lance le Festival Elektra. Alain Mongeau démarre le Festival Mutek en 2000 en collaboration avec le Festival du Nouveau Cinéma. Les universités partenaires d’ISEA95 (Concordia, McGill, UQAM et UdeM) mettent sur pied en 2001 Hexagram un réseau de recherche-création croisant les arts et les technologies. On voit aussi apparaître en parallèle, la Fondation Daniel Langlois en 1997 et le Conseil québécois des arts médiatiques en 1998. Ce qui reste d’ISEA95 est sans aucun doute la composition d’une communauté d’organismes solides qui ont su évolués ensemble pendant presque un quart de siècle en faisant ainsi de Montréal un lieu incontournable sur la scène internationale des arts électroniques et médiatiques.

4) Finally, thinking about this year’s theme, there might be something a bit ironic about exploring the notion of sentience (historically reserved for biological life, and quite a small subsection of it) through digital media and electronic arts – or just the machinic in general, what’s been historically relegated to non-life. There’s been much work done in the past 25 years to loosen the boundaries between such distinctions, and how do you imagine ISEA 2020 helping in that ?

— La sentience est une propriété émergente des formes de vie complexes. Il n’est cependant pas évident d’en établir le seuil d’apparition parmi tout ce qui est vivant. Certains réservent cette propriété aux êtres qui doivent se mouvoir et réagir aux changements rapides de leur environnement. D’autres estiment à 100 000 le nombre de neurones nécessaires dans un organisme pour considérer son existence. On peut donc très certainement l’accorder à tous les animaux vertébrés. On doit aussi considérer la chose en mesurant les effets que peuvent avoir les hormones et d’autres composés biochimiques sur les états de conscience. Pourrait-on réellement parler de sentience sans mentionner l’impact des endorphines, de la sérotonine ou de l’adrénaline sur les phénomènes de la pensée ? Or, la sentience ne semble pas pour le moment pouvoir s’appliquer aux machines du moins tant qu’elles ne pourront pas souffrir, craindre ou désirer. Tout ce que l’on nomme intelligence ou vie artificielle en est encore bien loin. Toutefois, particulièrement dans le contexte l’expérience artistique, il est évident que certaines machines, dispositifs ou artéfacts peuvent avoir une influence sur la conscience humaine. Bien au-delà de cette constatation banale, il faut voir l’apparition du mot sentience dans la programmation d’ISEA pas tant une occasion pour distinguer ce qui est de l’ordre du vivant ou du non-vivant, mais plutôt pour voir l’art comme une façon d’examiner ce qui peut se passer entre tout ce qui est vivant. Encore une fois, l’enjeu s’applique probablement à une posture plus éthique que technique.

Photo : Jean Dubois & Guillaume Pascale, Les Transhumants 2, video installation, 2020.
© Jean Dubois et Guillaume Pascale, 2020